Éditions Lignes

IMAGES ET VISIONS MUTANTES

2015-11-23T10:28:00Z

Mobilographie / Peter Snowdon / image somatique / Adieu au langage / We Can't Go Home Again / Jacques Perconte / Gravity / signal numérique / Z32 / Harun Farocki / jeux vidéo / Christian-Marc Bosséno / Adrien Genty

Tout le monde peut en faire aujourd'hui le constat et l'expérience : les règnes conjoints du numérique, du Web 2.0 et du smartphone, l'informatisation amplifiée des techniques d'enregistrement audiovisuel, l'usage de supports d'images toujours plus volatiles et la multiplication des modes de diffusion nomades n'ont cessé, à la suite des transformations impulsées par le développement du numérique, de remodeler la physionomie du système de production et de réception des images en mouvement.
L'enjeu de ce numéro consiste à repérer et tenter de définir quels types d'images, de figuration et de vision de telles transformations contribuent à produire. Des pratiques qu'impliquent les appareils d'enregistrement portables ultralégers aux inventions plastiques que permet l'exploration du signal numérique, des images vidéoludiques aux vidéos tournées par des anonymes durant les « printemps arabes », se déploie la carte inachevée des processus divers à travers lesquels se reconfigurent aujourd'hui fabrications des images et perceptions.

Ce numéro est également pour nous l'occasion de rendre hommage à Christian-Marc Bosséno, cofondateur de Vertigo, et dont nous avons appris la disparition l'hiver dernier.

Table

Éditorial

IMAGES ET VISIONS MUTANTES

Richard Bégin L'image au corps
Entretien avec Peter Snowdon Filmer pour agir sur le présent — à propos de The Uprising
Emmanuelle André Voir du bout des doigts
Jean-Michel Durafour Lettre à un ami lointain qui n'aime pas les spectacles
Cyril Béghin [Z] [3] [2]
Bidhan Jacobs Traitement du signal et abstraction
Nicole Brenez Jacques aux mains d'argent
Cécile Martinaud À propos d'un logiciel
Elsa Boyer Harun Farocki : que voyons-nous venir ?
Entretien avec Elsa Boyer Des images dans lesquelles on se déplace — à propos du jeu vidéo

CHRISTIAN-MARC BOSSÉNO

Christian-Marc Bosséno L'œil était dans la tombe
Jean Breshand Celui qui ce jour-là était vivant
Jacques Gerstenkorn Histoires parallèles : les vues Lumière et la presse illustrée
Colette Mazabrard Depuis ta cabane
Antoine de Baecque Louis de Funès
Christian Delage Escape to paradise
Vertigineuse passion

LE POLITIQUE : ANNULATION PERSISTANCES

2014-11-21T09:01:00Z

Quels rapports le cinéma qui se fabrique aujourd'hui entretient-il au politique – à son évanouissement et à ses persistances ? Dans quelle mesure certains films contemporains – ceux de Benoît Forgeard, les derniers films de Jim Jarmush, de Virgil Vernier… – le mettent-ils en jeu, tentent d'exposer le néant, les démissions et inerties qu'implique son déni. Comment d'autres cherchent-ils, au-delà de la Méditerranée et à rebours de la fiction du « postpolitique », à rendre compte des formes d'agir et d'exister attestant encore et toujours de sa puissance ?

« “On me demande souvent : où en est le monde arabe et ses révolutions ?” Je retourne alors la question : “Et vous, en Europe, où en êtes-vous avec la révolution ?” » Loin, très loin, infiniment loin, aurait-on envie de répondre à Tariq Teguia, dont la question, tout comme le dernier film, Revolution Zendj, ne peut manquer de nous renvoyer à cette dimension du présent qui nous échoit : l'éclipse du politique. Éclipse dont on connaît les manifestations les plus saillantes : extinction des grandes formes de la tradition contestataire, dévaluation des termes mêmes qui en soutenaient la pratique et l'imaginaire, atomisation et fragilité des mouvements tenant lieu aujourd'hui de contre-pouvoirs. Mais aussi : règne de la « consensualité heureuse » qui voudrait que le politique soit désormais devenu sans raison d'être et s'annule de lui-même.

CHRIS MARKER

2013-10-22T08:09:00Z

À l'occasion de la rétrospective Chris Marker organisée aux Cinémas du centre Pompidou, dans le cadre du Festival d'Automne à Paris (octobre-décembre 2013), Vertigo consacre un numéro spécial au cinéaste et documentariste disparu en 2012.

« Quel que soit l'intérêt particulier du film, de la photo, ou du tableau, le truc véritablement passionnant, le phénomène, c'est la totalité de ces expressions, leurs correspondances évidentes et secrètes, leurs interdépendances, leurs rimes. Ce qui fait que ce peintre ne devient pas photographe, puis cinéaste, mais part d'une seule et unique préoccupation – percevoir et transmettre – pour la moduler dans tous les états possibles de la représentation. Comme s'il émettait un faisceau particulièrement intense, dont les écrans de matières et de formes diverses nous décrivent, en s'interposant, le chiffre. »

Ces mots de Chris Marker, à propos du travail de William Klein, pourraient aussi bien s'appliquer à sa propre création, tant ils pointent à la fois la polymorphie et l'unité secrète qui la caractérisent, la façon dont elle s'est déployée à travers une multiplicité de gestes, de formes et de démarches (de l'écriture aux films, du cinéma militant à la science-fiction, de la photo aux expérimentations vidéo et virtuelles), tout en se tramant à partir d'un même noeud de questions, de pensées, de motifs et d'obsessions.

La production artistique de Marker, qui s'étend bien au-delà des quelques films phares (Le Joli mai, La Jetée, Le Fond de l'air est rouge, Sans Soleil) à l'aune desquels on continue à l'évaluer aujourd'hui, se présente bel et bien comme une constellation ou une cosmogonie – avec ses parties, ses réseaux et ses zones, ses lois internes, faites de correspondances et d'interdépendances – se livrant à nous sous les dehors d'un vaste ensemble protéiforme, dont la cohésion interne s'éclaire à mesure qu'on en parcourt les différents versants.

En donnant à découvrir l'intégralité de ses films et ceux auxquels il a collaboré, une large part de ses écrits, certaines de ses installations vidéo et créations multimédia, la manifestation que le Centre Pompidou consacrera à Chris Marker (intitulée « Planète Marker ») d'octobre à décembre prochains, offre ainsi à la revue l'occasion de se faire l'écho d'une oeuvre qui demande à être encore largement explorée.

Si on ne peut embrasser en quelques traits la cosmogonie Marker, on peut tenter néanmoins d'en saisir la nature étonnamment composite. Il suffit pour cela d'évoquer la manière dont ne cesse de cohabiter chez lui l'approche documentaire – largement exploitée avec les films engagés sur les terrains des luttes et révolutions des décennies 60 et 70 (Cuba Si, À bientôt j'espère, la série de contre-information On vous parle de, l'aventure des groupes Medvedkine…) et la place centrale accordée à l'imaginaire, la rêverie, le récit épistolaire, la science-fiction (La Jetée, Sans Soleil, Level Five, 2084) ; la réflexion récurrente menée sur le pouvoir ambivalent des images (comme traces de mémoire collective et instruments idéologiques), dont Le Tombeau d'Alexandre constitue l'un des sommets, et des liens d'étroite affinité avec la forme littéraire, l'écriture, le livre (des textes publiés dans la revue Esprit à son essai sur Giraudoux puis celui publié en 1982, Le Dépays, en passant par son art du commentaire et la collection « Petite Planète » dirigée au Seuil dans les années cinquante) ; un intérêt porté aux expériences collectives (la création de la coopérative SLON en 1967, le film collectif Loin du Vietnam dont Marker fut l'instigateur, ses diverses collaborations aux productions militantes de l'époque) et le souci constant d'agir en électron libre, de se tenir en retrait de la scène médiatique ; un goût prononcé du voyage, le constant désir d'aller voir sur place, d'éprouver in situ la teneur des événements, et une pratique virtuose du montage dont témoignent, sous des modes divers, chacun de ses films ; un très net penchant pour les ordinateurs, le traitement synthétique des images, les espaces virtuels, le web, aussi bien que pour les cultures animistes, les rites ancestraux, les mythologies – double inclination qui explique son rapport passionné au Japon.

Diversité des pratiques, des gestes, des registres de représentation, des terrains d'investigation, qui pourrait inciter un observateur lointain à qualifier une telle oeuvre d'éclectique, si elle n'était constamment soutenue par la présence récurrente des mêmes tropismes et motifs, parmi lesquels figure en première place le questionnement sur le temps. De l'exploration du mystère et des vertiges du temps non-chronologique (que cristallise la passion fétichiste de Marker pour le Vertigo d'Hitchcock, elle-même à l'origine de La Jetée, et dont on trouve de multiples échos au fil de ses créations) à la réflexion menée sur la production des mémoires collectives, des récits s'attachant au télescopage des temps passés et futurs à l'exhumation des fantômes de l'histoire, l'interrogation sur le temps – à la fois intime, historique, mythologique et phénoménologique – reste sans nul doute l'un des chiffres essentiels à partir duquel s'est tissée l'oeuvre de Marker, l'un des noeuds qui en assure la cohérence intérieure.

On s'attachera ainsi, au fil de ce numéro, à restituer la complexité et la richesse, l'étendue et les faces multiples de la cosmogonie Marker pour tenter d'en faire saillir les lignes de forces, les pensées, visions et intuitions qui l'irriguent.

S'il s'agira de rester attentif au subtil système de correspondances, de rimes et d'échos que Marker n'a pas cessé d'entretenir de film en livres, d'installations en productions photographiques, on ne s'interdira pas pour autant de rendre compte d'un cheminement chronologique, propre à marquer les étapes et tournants qui en configurent l'évolution – de l'année 1962, considérée par Marker lui-même comme une forme de « renaissance », à la dernière période des expérimentations et créations multimédia, en passant par celle, centrale, du cinéma militant.

Nous tenterons, enfin, prenant acte de l'influence qu'a exercé et exerce encore l'oeuvre de Marker sur l'imaginaire artistique contemporain, de l'inscrire dans le mouvement d'un devenir, en dédiant les dernières pages du numéro aux productions de quelques cinéastes, vidéastes et/ou musiciens dont le travail se trouve, d'une manière ou d'une autre, informé par l'univers markerien.

Revue Vertigo n°45
L'EMPIRE DE L'ADOLESCENCE

L'EMPIRE DE L'ADOLESCENCE

2013-06-14T07:07:00Z

Au-delà du simple constat historico-sociologique, que peut signifier le privilège accordé depuis déjà quelques temps à la figure de l'adolescent au cinéma ? À quelles (nouvelles) manières d'être et de faire nous renvoie-t-il ou nous introduit-il ? Quelles relations à la vie, la mort, le sexe, l'amour, la politique, etc. modélise-t-il ? Et de la même façon, de quels dénis et illusions ces personnages d'éternels adolescents, qui ne sont plus des adolescents au sens générique, et dont regorgent aujourd'hui le cinéma – notamment français – sont-ils le symptôme ?

Le XXe siècle a inventé l'adolescence. Les nombreux changements sociaux survenus dans le sillage de l'Après-guerre – l'allongement de la durée des études, l'entrée plus tardive dans la vie active, la construction, par la publicité, le marketing et les industries culturelles, d'un cœur de cible idoine, la naissance de codes culturels spécifiant et circonscrivant cette tranche d'âge – ont conduit à un étirement du passage entre deux âges, et l'adolescent, être ontologiquement de/du passage, s'est immiscé entre l'enfance et l'âge d'homme, accaparant de plus en plus de place et venant infléchir, sinon contredire, sa nature promise à la métamorphose. C'est alors qu'il devint un personnage de cinéma.

Le phénomène date des années cinquante (qui se souvient d'un adolescent dans le cinéma muet ? ou même le cinéma des années trente ?) : Blackboard Jungle (R. Brooks) et Rebel without a cause (N. Ray) signent l'émergence du teen-movie aux États-Unis, qui très vite acquiert ses modalités propres de création et de diffusion (le cinéma d'exploitation, le drive in). La télévision développera également programmes et séries mettant en scène des adolescents et s'adressant spécifiquement aux adolescents. Le phénomène s'est aujourd'hui étendu : le film avec adolescent/s semble devenu la norme, au point que même les vampires et super-héros contemporains sont aujourd'hui des adolescents (Twilight, Chronicle, Spiderman), et que la grande tradition de la comédie américaine trouve son prolongement juvénile dans les productions de Judd Apatow.

Bel âge ou âge ingrat, état fantasmé et chimérique ouvert à toutes les promesses ou bulle autarcique : le regard posé sur l'adolescence n'est pas unique. Cependant, bien loin de l'héritage romantique du roman de formation ou d'apprentissage qui accompagnait la maturation d'un jeune héros et le voyait s'accomplir et devenir adulte, avec plus ou moins de félicité (les adolescents de Pialat, Eustache et Rohmer, les jeunes filles de Breillat) ou refuser définitivement d'habiter ce monde (Le Diable, probablement de Bresson, Noce blanche de Brisseau), il semble que l'adolescence soit devenue un état prolongé, indépassable – comme en témoigne symptomatiquement l'adolescent vampire de Twilight, rivé à une jeunesse éternelle (qui lui fait connaître la paternité depuis cette non-maturité). L'adolescence était un état de transformation, de métamorphose – physique et morale ; elle est devenue un état permanent, terminal, n'impliquant plus d'advenir.

Et ce fait semble déborder le cadre du film avec adolescents. La juvénilité (des corps, des visages, des attitudes), l'adolescence comme manière d'être au monde, la revendication d'insouciance, d'inconscience, d'immaturité, d'irresponsabilité hantent certains films contemporains dont le récit ne met pourtant pas en jeu d'adolescents à proprement parler – comme si l'adolescence cinématographiquement convoitée, publicisée, ouvrait alors à une déclinaison des adolescences pour chaque tranche d'âge. Les personnages de quantité de films (l'archétype en serait celui qu'incarne Romain Duris dans la franchise ouverte en 2002 avec L'Auberge espagnole de Cédric Klapisch) sont de grands et vieux adolescents, trentenaires ou/puis quarantenaires, attachés à leur inachèvement revendiqué – ce qu'on a pu nommer l'adulescence. Les scénarios de ces films ne se contentent pas de reconduire certains schèmes du « roman de formation », éventuellement reconfigurés mais tournant à vide puisque l'initiation ne s'y accomplit pas ; ils manifestent un désir de jeunisme impliquant une forme de retrait du monde, l'affichage d'un apolitisme et d'une complaisance dans le solipsisme et l'entre-soi.

Au-delà du simple constat historico-sociologique, que peut signifier ce privilège accordé depuis déjà quelques temps à la figure de l'adolescent au cinéma ? À quelles (nouvelles) manières d'être et de faire nous renvoie-t-il ou nous introduit-il ? Quelles relations à la vie, la mort, le sexe, l'amour, la politique, etc. modélise-t-il ? Et de la même façon, de quels dénis et illusions ces personnages d'éternels adolescents, qui ne sont plus des adolescents au sens générique, et dont regorgent aujourd'hui le cinéma – notamment français – sont-ils le symptôme ? En quoi nous renseignent-ils sur ce que nous sommes, ne sommes pas, ou ce qui nous guette et à quoi nous tentons de résister ?

+ Dossier Larry Clark
La dernière partie de ce numéro sera consacrée à Larry Clark, à l'occasion de la sortie en novembre2012, directement sur Internet, de son dernier film, Marfa Girl, le réalisateur revendiquant ce mode de diffusion par le désir d'atteindre directement le public adolescent. Depuis Kids en 1995 (son premier film, sur un scénario d'Harmony Korine), mais déjà auparavant avec ses fameux recueils photographiques Tulsa (1971), Teenage Lust (1983) et The perfect Childhood (1993), dont la crudité influença le cinéma américain, de Scorsese à Gus Van Sant, avant même qu'il réalise à son tour, et jusqu'au documentaire Impaled (inclus dans le film collectif Destricted), où il auditionnait de jeunes américains à partir de leur pratique des films X, Clark n'a eu de cesse, avec des films coup-de-poing comme Bully (2001) et Ken Park (2002) d'interroger les rites et les coutumes de la jeunesse américaine, sa contre-culture et ses excès de sexualité et de violence, déchirée entre consumérisme et liberté, autodestruction et rébellion, nihilisme et utopie. Approfondissant la mythologie et l'iconographie des avatars contemporains des « rebelles sans cause », scrutant les corps mis à nu et les désirs à vif, Clark dresse un portrait à la fois empathique et critique des enfants perdus de l'Amérique, ferments anarchiques d'un refus catégorique du conformisme social, à l'ère d'un capitalisme avancé qui a réifié le corps adolescent en produit de séduction. La fascination dialectique pour ce corps qu'entretient son cinéma a parfois pu prêter à malentendus, mais c'est précisément le signe de sa place incontournable quant à la représentation de la jeunesse d'aujourd'hui. Son actualité nous offre ainsi l'occasion d'une coda à la première partie de ce numéro.

Sommaire :

Editorial

L'empire de l'adolescence
coordonné par Fabienne Duszynski

Passer au présent (Benjamin Thomas)
De vraies jeunes filles ? (Adrienne Boutang)
L'émotion en bandoulière, ou le champ de l'aventure adolescente (Sophia Collet)
L'"aventure intérieure" de l'adolescence (Antoine Gaudin)
Variations autour de la jeune fille (Zeynep Jouvenaux)

Instants
Just do it ! (Gaël Lépingle)
Développement arrêté (Adrienne Boutang)
Sexe, drogues & Britney Spears (Charlotte Duszynski)

Le prisme et les chimères (Camille Aurelle & Catherine Ermakoff)
De l'essentiel et du dérisoire (à vouloir grandir) (Alex Terror)
Bubbleworld (Matthieu Bareyre)
Roulez jeunesse (Lucie Wright)

Larry Clark
coordonné par Emeric de Lastens

Jeunesse du même (Emeric de Lastens)
Back in Tulsa (Benjamin Léon)
Baiser(s) pour baiser (Claudine Le Pallec Marand)
Dirty Larry and the pure youth (Adrienne Boutang)

Revue Vertigo n°44
LES ANNÉES 80

Revue Vertigo n°37
LE PEUPLE EST LÀ

LES ANNÉES 80

2012-11-15T08:05:00Z

Ce numéro de Vertigo se propose de considérer de près ce qui a été montré au cinéma durant la décennie 1980, en s'appuyant sur plusieurs faits marquants : faillite du système érigé par plusieurs cinéastes du Nouvel Hollywood (Coppola, Cimino), apogée du teen movie (Wargames, Retour vers le futur, films de John Hugues), maniérisme tendant à la standardisation de l'image publicitaire, généralisation de la VHS.

Des années 80, semblent s'être distillés avant tout un parfum, une musique, une iconographie, un look – propices, trente ans plus tard, à la citation nostalgique : les récents Drive et Super 8 usent ainsi d'une palette directement empruntée à un imaginaire vintage plus ou moins évanescent. Mais si nous avons souhaité consacrer ce numéro de Vertigo aux années quatre-vingt – et donc considérer de près ce qui a été enregistré, imaginé, montré de ces années au cinéma –, c'est qu'il nous importe surtout de revenir sur une série de transformations structurelles qui concernent autant la façon de fabriquer les films que celle de les recevoir, mutations ayant redéfini normes – et marges – industrielles et esthétiques. A l'aune de ce tournant, les images et les récits constitués dans les années quatre-vingt, décennie à la fois proche et lointaine, ne sauraient s'envisager sans une réflexion historique sur les usages intimes et collectifs du cinéma et sur les horizons politiques dont ils témoignent et participent.

1981, Le Pont du nord : deux complices vagabondes parcourent un Paris en chantier qui dessine un possible terrain d'aventure à explorer ; l'une sort de prison, l'autre la guide et la protège (Bulle et Pascale Ogier – la mère et la fille). Le pont du titre peut s'entendre comme la métaphore d'un point de passage, situé dans le creuset de deux générations : Bulle Ogier venant d'incarner au sortir des années 1970 une activiste d'extrême gauche dans La Troisième génération de Fassbinder, tandis que Pascale tiendra trois ans plus tard le rôle principal des Nuits de la pleine lune d'Eric Rohmer, film emblématique pour lequel l'actrice se chargera elle-même des décors et des costumes si teintés de leur époque. Rivette affirme d'un côté la nécessité d'un lien avec un passé politique récent (l'après-68) et avec une histoire esthétique (le cinéma moderne) ; de l'autre, il porte une attention toute documentaire aux couleurs, vêtements, architectures et à de nouveaux corps portant avec eux mots, gestes et postures de leur présent.

Autant que d'une mémoire et d'une lucidité, le film de Rivette semble nourri d'un élan vers ce qui se joue de contemporain – le « contemporain », coupe historique, ne se confondant pas avec la mode éphémère de l'« actuel ». En prise directe avec leur époque, plusieurs films témoignent ainsi avec netteté de ces années quatre-vingt. En France, les films de Rohmer et de Pialat sont de parfaits précipités de leur temps. En Angleterre, les premiers films de Ken Loach et de Stephen Frears, ou le Made in Britain d'Alan Clarke, restent emblématiques de l'ère Thatcher. Ceux de Pedro Almodovar exaltent le vent de libération de la movida de l'après-franquisme, tout en imprimant déjà avec mélancolie la trace d'un cinéma en train de changer. De l'aveu même de plusieurs cinéastes, et parfois à l'oeuvre directement dans les films, émerge en effet en ces années un glissement singulier.

En France, on ne peut ignorer comment, dès le début des années 80, le discours de crise présente comme allant de soi les politiques économiques de rigueur, tandis que la réaction vis-à-vis des pratiques et pensées contestataires issues de 68 rejette celles-ci de plus en plus à la marge, au profit de l'idéologie libérale et de la promotion entrepreneuriale pénétrant tous les domaines de la vie, notamment culturelle. Le pouvoir de la télévision, la création de Canal +en 1984, les réformes de Jack Lang métamorphosent le financement et la diffusion des films, non sans incidence sur une nouvelle fabrication « des » publics. Ainsi, ce que Serge Daney appelait « la maison à double porte », c'est-à-dire celle où l'on pouvait entrer autant depuis un versant de divertissement que sur un autre, plus intellectuel, se voit compartimenté et les cinéma dit « d'auteur » et « grand public » étanchéisés. L'insuccès d'Une chambre en ville de Jacques Demy sorti le même jour que L'As des as de Gérard Oury en octobre1982 est symptomatique de ce divorce désormais intégré comme une norme, dépendant des budgets promotionnels, rendant de plus en plus problématique la notion de film populaire d'auteur, et surdéterminant les films du point de vue d'une case préétablie. Cette partition néfaste ne pourra qu'encourager le repli d'un certain cinéma d'auteur tenu à donner des gages de sa bonne tenue intellectuelle et formelle (au risque de l'académisme ou d'un cinéma « culturel » par ailleurs promu à l'international).

Si Godard vient d'entamer son projet des Histoire(s) du cinéma et est revenu au cinéma commercial, irrigué de ses recherches par la vidéo, avec Sauve qui peut (la vie), Duras, réclamée mais absente du film de Godard, plonge son Homme atlantique dans un écran noir en 1982. La « mort du cinéma » en tant que discours apparu dans ces années serait alors à repenser aujourd'hui comme l'expression désignant un nouveau paradigme prenant acte du fait que la machine-cinéma ne détient plus le monopole symbolique de représentation du monde et de création de mythes. Pour le cinéma en Europe, appelé à devenir labellisé sous le titre de « cinéma européen », il a ainsi fallu composer avec un nouvel « état des choses » sur lequel Wim Wenders a entrepris de bâtir son cinéma, après la modernité. La cinéphilie (et notamment l'emploi de la citation et de la référence) ne peut plus s'envisager sans la conscience de la fin des studios et des nouvelles vagues (faillite du système érigé par plusieurs cinéastes du Nouvel Hollywood : Coppola, Cimino), ni d'un accès différent aux films (la généralisation de la VHS via les vidéo-clubs, ayant permis notamment un nouveau rapport au cinéma de genre ou de série B).

Aussi, la toute puissance des images télévisées au détriment du cinéma, est-elle amèrement représentée dans Ginger et Fred de Fellini en 1986, face au constat de la récupération immédiate de toute forme originale au sein du maelstrom consumériste : tout ne serait plus que double, copie, sosie, perdu dans une absence de référents. Le jeu dialectique art-industrie devenant totalement pipé dans un monde démagogue et vulgaire, les années quatre-vingt voient alors s'imposer la nécessité de nouvelles ruses et clairvoyances indispensables à la poursuite d'une intelligence du spectacle.

Un dossier sera également consacré au cinéaste Sion Sono dont Guilty of Romance sort en France le 25juillet.

De son premier long métrage Bicycle Sighs en 1990 (chronique de deux apprentis cinéastes dans la banlieue de Tokyo), à son dernier, Himizu, présenté à Venise en 2011, Sion Sono aura alterné productions ultra indépendantes (Into a Dream, Noriko Dinner's Table) et films commerciaux relevant du cinéma de genre (Suicide Club, Exte, Cold Fish). Dans ce qu'il nomme la « Trilogie de la haine », les personnages, aussi divers qu'un adolescent mystique à l'identité sexuelle trouble (Love Exposure), un marchand de poissons d'aquarium timoré (Cold Fish) et une épouse délaissée (Megumi Kagurazaka dans Guilty of Romance) font l'expérience de mondes de terreur.

Une fois close sa Trilogie de la haine, c'est sur un autre terrain que nous attend Sono avec Himizu, cri de douleur d'un pays dévasté. Son nouveau film, Land of Hope, a également pour décor les ruines du tsunami et les alentours de Fukushima.

C'est l'œuvre d'un créateur profondément ancré dans son époque, apte à retranscrire de façon crue et bouleversante le Japon contemporain que nous nous proposons d'analyser, d'explorer et faire découvrir.

Revue Vertigo n°45
L'EMPIRE DE L'ADOLESCENCE

FINS DE MONDES

2012-07-10T12:35:00Z

De Melancholia aux films de Ciprì et Maresco, des vidéos réalisées au lendemain de la catastrophe de Fukushima à Take Shelter, du dernier film d'Abel Ferrara aux Derniers Jours du monde, du cinéma de Tariq Teguia à Attenberg, on pourrait ébaucher la carte des signes et symptômes, bouleversements, aventures, libérations et angoisses que n'en finissent pas de produire les fins diverses dont nous sommes les contemporains. Comment l'un et l'autre de ces films, et quelques autres, parviennent à restituer l'expérience à laquelle nous livrent les épuisements qui affectent le présent, à nous renseigner sur les manières dont nous en sommes à la fois les acteurs et les témoins, telle est la question que ce numéro entend explorer. Nous ne pouvions par ailleurs résister à la force d'appel de Mafrouza, d'Emmanuelle Demoris, chronique au long cours d'un bidonville d'Alexandrie et de quelques-uns de ses habitants, que la réalisatrice a accompagnés et filmés sur plusieurs années. Comment en effet ne pas avoir le désir de revenir sur le travail impressionnant, le souffle et l'énergie dont témoigne ce film-monde ?

« Un glissement a lieu. Il se produit, il est à l'œuvre [...] Comme toujours, forcément, nous en sommes à la fois les auteurs et témoins [...] Il est trop tôt pour savoir ou pour sentir s'il s'agit d'une rupture ou d'une évolution, si le mode est celui du déplacement ou de la cassure, si le cheminement est réversible ou absolument orienté. [...] En fin de compte, tout ce que nous avons nommé « matière », « vie », aussi bien que « nature », « dieu », « histoire », « homme » tombe de la même chute. La « mort de Dieu » est très précisément la mort de toutes ces substances-sujets. Comme la première, ces morts sont très longues, interminables pour notre perception et même pour notre imagination. »

(Jean-Luc Nancy)

S'il nous faut désormais compter avec l'épuisement des systèmes – de représentations, de sens, de valeur, de croyance – issus de la tradition et des récits de la modernité, avec le déclin des constructions sociales, politiques, symboliques et autres qui en assuraient l'effectivité, si, en un mot, la situation historique qui nous échoit se trouve placée, pour une large part, sous le signe de la « fin », il n'est en revanche pas certain que nous soyons en mesure d'identifier de quelles façons une telle implosion affecte nos existences. Sûrement faut-il en trouver la raison dans l'étendue et l'atomisation des effets à travers lesquels « ces morts interminables » adviennent ; et peut-être plus encore, dans le fait qu'un tel processus se déploie sur le mode d'une transition indéfinie, dans les ralentis et les accélérés d'un mouvement où se surimpose à la survivance de ce qui a été, l'indétermination de ce qui vient ; à la persistance des schèmes de représentation qui soutenaient champs d'expérience et horizons d'attente les nouveaux paradigmes générés par l'expansion illimitée du capitalisme. Sans doute aussi la multiplication croissante des phénomènes « à haute teneur catastrophique », témoignant d'un épuisement objectif (des ressources naturelles, des espèces…), ou signalant l'atteinte d'une limite systémique (crises financières, dépérissement de l'État, phase dite « terminale » du capitalisme), complique-t-elle, en exacerbant le sentiment ou le constat de l'imminence de la fin, la perception de ce qui nous arrive.

À considérer ces quelques données, il n'est guère surprenant que le cinéma se soit emparé ces dernières années des phénomènes de décomposition sociale, politique, symbolique ou culturelle qui marquent de part en part le présent.

Entre l'immense désarroi du vieux shérif de No Country for Old Men qui, mesurant jusqu'au bout son impuissance face aux nouvelles formes de violence auxquelles il est désormais confronté, finit par démissionner et l'adolescent de Paranoid Park qui traverse, dans une sorte de désorientation hallucinée, l'anomie d'une réalité où tout semble s'équivaloir ; entre l'étrange détachement qu'affiche, face au désastre, le personnage des Derniers jours du monde et les situations extrêmes auxquelles se risquent les personnages de Crash pour tenter de retrouver l'intensité d'une extase dont le monde ne leur offre plus l'occasion, on pourrait ébaucher la carte des signes et symptômes, bouleversements et étrangetés, aventures, libérations et angoisses que n'en finit pas de produire le glissement historique évoqué par Nancy. Un état des lieux auquel contribueraient sans nul doute les derniers films de Moretti et Lars Von Trier. Le suspens inouï que provoque le désengagement du vieux cardinal Melville dans Habemus Papam ne nous livre pas seulement une image saisissante de l'effritement dont témoignent aujourd'hui les institutions politiques traditionnelles, mais également la tension que crée pour nous l'imminence d'un tel effondrement. La dramaturgie qu'installent l'attente du conclave, les milliers de regards suspendus à l'apparition du nouveau Pape élu et l'impossibilité pour celui-ci – mais aussi bien pour quelque cardinal que ce soit – de pouvoir prétendre en endosser la charge, n'est-elle pas aussi celle qui confronte notre désir collectif de continuité historique à l'obsolescence des formes censées en être les garantes ?

Et de façon équivalente, la mélancolie du personnage de Lars Von Trier, qui la voue à n'envisager la réalité que sous le versant de sa finitude absolue, et finit par acquérir les dimensions d'un événement phénoménologique, puis cosmogonique, ne figure-t-elle pas, dans sa dimension tragique, le désœuvrement ou la déroute qu'implique le fait d'habiter un monde dont ni la provenance ni la destination ne sont plus données ?

On ne peut s'étonner davantage qu'un nombre croissant de fictions contemporaines (notamment hollywoodiennes) trouvent dans l'imaginaire de la fin du monde de quoi incarner la vision angoissante d'un devenir oscillant entre exténuations, crises et catastrophes successives. Mais on mesure aussi combien le motif de la destruction ultime, s'il offre à certains cinéastes l'occasion de ressaisir une part essentielle de notre expérience (Les Derniers Jours du monde, Melancholia…), reste pour d'autres, dès lors qu'ils s'en tiennent au scénario apocalyptique type (le combat pour la survie d'une poignée de rescapés – The Happening, The Road, The Day After Tomorow…), une façon de l‘éluder.

Le titre de ce numéro tente de l'indiquer : c'est à envisager les épuisements avec lesquels nous avons à faire dans leur multiplicité – et donc leur particularité et leur diversité –, qu'un peu d'histoire « à l'état pur » peut être saisi ; c'est en se tenant à la mesure de la singularité des événements, phénomènes, actes, sentiments, pensées, rêves et divagations propres à en témoigner, que le cinéma peut cerner ce qui, dans cette histoire même, nous échappe.

La question qui nous occupe ici pourrait donc s'énoncer ainsi : quelles fictions, récits, formes et mises en scène parviennent à restituer l'expérience à laquelle nous livrent les fins diverses et multiples dont nous sommes les contemporains, à donner à voir l'inconnu et l'inédit, l'ouverture salutaire ou les effrois et tristesses qu'elles produisent – autrement dit : à nous renseigner sur les manières diverses et variées dont nous en sommes à la fois les acteurs et les témoins.

La dernière partie de ce numéro sera consacrée à Mafrouza, d'Emmanuelle Demoris.

Chronique de la vie des habitants de Mafrouza, bidonville d'Alexandrie construit sur le site d'une nécropole gréco-romaine, ce film fleuve, composé de cinq parties, nous immerge progressivement dans le quotidien d'hommes et de femmes qui, livrés à la plus grande précarité, paraissent savoir mieux qu'ailleurs ce que vivre veut dire. La puissance des paroles et des récits, l'inventivité des chants et des gestes, les multiples bricolages qu'échafaude chacun pour tenir au milieu des décombres, l'énergie déployée pour résister à l'adversité, les ruses, tours et détours via lesquels les uns et les autres parviennent à s'arracher à la misère de la vie nue, composent ainsi la trame complexe d'un monde hors du commun.

Mais la force de Mafrouza dépend également de la démarche au long cours entreprise par la cinéaste, – démarche impliquant un tournage de plusieurs années et un ensemble de choix de réalisation aptes à bousculer les formes patentées du cinéma documentaire et à en questionner à nouveau les enjeux. En se donnant pour projet d'accueillir sans idées préconçues ni « question à traiter » l'expérience des habitants de Mafrouza, en exposant le processus qui la conduit à approcher telle ou telle personne et à trouver une place parmi ceux qu'elle ne connait pas, la cinéaste ouvre le champ d'une perception où vérité du tournage et réel représenté s'interpénètrent sans cesse, et deviennent la condition d'une rencontre possible avec l'autre.
Cet ensemble sera ainsi l'occasion de revenir largement, avec Emmanuelle Demoris, sur la genèse du film, les étapes de sa fabrication, ses moyens de production et l'ensemble des partis pris qui en ont configuré la réalisation.

Sorti en salles l'été dernier, Mafrouza fera l'objet d'une sortie DVD au printemps 2012 (Shellac éditions).

Revue Vertigo n°42
APESANTEURS

Revue Vertigo n°41
NE PAS MOURIR

Revue Vertigo n°40
IDIOTIES

APESANTEURS

2012-02-24T14:10:00Z

Ce n'est plus seulement un nouvel imaginaire, post-historique, mais peut-être aussi un nouveau régime des images, notamment induit par la possibilité de « traverser » toutes les apparences, jusqu'à rencontrer la réversibilité et l'absence de résistance de toute chose, qui se fait jour dans les fictions cinématographiques contemporaines.

« Nous ne croyons plus à ce qui nous arrive »
(Gilles Deleuze)

Apesanteur des corps pris dans les rets des espaces numériques,
apesanteur des perceptions mentales et des points de vue en lévitation,
apesanteur des récits réticulaires, hyperboles rythmées par la répétition
infi nie du même. Ces apesanteurs concernent d'abord les grandes ou
petites formes contemporaines de récits allégoriques, très concentrées
dans le cinéma d'action hollywoodien. Des architectures totalisantes
et spéculatives, mais souvent dépressives, dont Inception (Christopher
Nolan) serait le parfait prototype.

Tout se passe comme si, au coeur même d'une industrie produisant
des images toujours plus labiles et hybrides, le cinéma, par l'effet de
sa puissance technologique avait atteint sa vitesse de libération –
libération des contraintes du tournage et de la matière, substitution au
réel d'une hyperréalité sphérique, dont des récits modulaires et teintés
d'inquiétude seraient les métaphores. Cette dématérialisation, ce défaut
de consistance, pourrait n'être que le pendant de celle des échanges
propre à l'hypercapitalisme : l'évanescence visuelle a tôt fait de se muer
en bulle fantasmagorique, quand la négation des pesanteurs se révèle
être celle des corps vivants et des rapports sociaux.

Le panorama proposé par ce numéro n'a rien d'exhaustif, mais
voudrait tisser des correspondances entre quelques figures orbitales,
sans se priver de sorties hors du territoire américain : des emboîtements
virtuels du Monde sur le fil, où Fassbinder diffracte sa critique politique,
aux toboggans de pixels verts de Matrix, de la lutte éperdue contre
la surveillance généralisée des derniers corps héroïques aux objetspersonnages de la constellation Pixar, du monde cristallin de la série Mad Men à la parabole élégiaque de The Tree of Life ou aux hallucinations chimériques de Donnie Darko (Richard Kelly)…

L'oeuvre singulière de F.J. Ossang, quant à elle, poétise le monde
au lieu de le virtualiser, en nous invitant au voyage. Un laboratoire
d'expérimentations où Chris Marker et William Burroughs croisent
Henri Vernes et la SF de Métal hurlant. Un cinéma en quête de l'énergie
primitive du muet, réactivant la puissance visionnaire d'Eisenstein ou
de Feuillade, à la fois polémique et lyrique – Ossang est aussi poète
et musicien punk. C'est pourquoi nous avons souhaité lui consacrer
un ensemble, comme une belle échappée vers des contrées intenses
et revigorantes.

Dossier F.J. Ossang
L'œuvre de F.J. Ossang est une quête : retrouver la puissance brute du son avec le punk et la musique industrielle, la force visionnaire du mot à travers Burroughs, l'énergie primitive de l'image en revenant au cinéma muet.
Chaque film est un voyage : le Paris « feuilladien » où s'affrontent les sociétés secrètes de L'Affaire des divisions Morituri (1984) ; la terre irradiée du Trésor des îles chiennes (1990), ultime refuge de Nosferat le roi des rats ; l'Amérique du Sud de Docteur Chance (1997), repère d'aventuriers et de trafiquants ; l'île narcotique de Dharma Guns (2011), au point médian de la vie et de la mort, du sommeil et de l'éveil.

En trente ans cinéma, de musique et de poésie, F.J. Ossang a inventé l'un des territoires les plus libres du cinéma, un laboratoire d'expérimentations où Chris Marker et William Burroughs croisent Henri Vernes et la SF punk de Métal hurlant.

Revue Vertigo n°41
NE PAS MOURIR

Revue Vertigo n°40
IDIOTIES

NE PAS MOURIR

2011-10-14T13:08:00Z

À l'occasion de la parution du numéro 41 de VERTIGO « Ne pas mourir +
dossier Béla Tarr », nous avons le plaisir de vous offrir deux places pour les
séances cinéma de la rétrospective intégrale Béla Tarr, organisée au Centre
Pompidou, du 3 décembre 2011 au 2 janvier 2012.

Cette offre réservée aux particuliers est valable pour tout renouvellement
ou nouvel abonnement souscrit avant le 15 décembre.

Pour vous abonner à VERTIGO et recevoir vos places, téléchargez le bulletin d'abonnement.

"Un jour de mai 68, j'y ai vu une chose très belle. […] Tout un café pleurait. […] Une grenade lacrymogène était tombée. Si je n'y étais pas allé régulièrement tous les matins, je n'aurais rien vu de tout ça. Tandis que là, sous mes yeux, une brèche s'était ouverte dans la réalité.
Il est trop tard, n'y allons pas. J'ai peur de ne plus rien y voir. J'ai peur. J'ai peur. Je ne voudrais pas mourir."

Jean Eustache, La Maman et la Putain

Ne pas mourir, ou, autrement dit : ne pas céder à une menace, toujours présente, d'extinction de soi. Le cinéma, mécaniquement voué à l'enregistrement du temps et à la restitution de son empreinte, a pu, peut, se saisir de cette exigence comme d'un viatique en rendant compte de l'expérience de personnages aux prises avec la crainte du dépérissement ; en imaginant des trajets narratifs et temporels qui s'inscrivent hors des récits programmatiques ; en engageant la pratique même des cinéastes – les formes inventées par ceux-ci étant forcément travaillées par une éthique et une histoire. Le travelling accompagnant Nanni Moretti sur la route d'Ostie, objet du texte qui ouvre ce numéro, déplie ainsi, en même temps qu'une trajectoire intime, une histoire du cinéma, du politique, et des paysages.

Si la question appartient à chacun en tant qu'elle est le point de butée de toute existence, elle se pose aussi en termes éminemment politiques : quelle action, quelle stratégie, quel ressaisissement adopter pour sortir du sentiment d'impuissance, du désarroi, de la peur, pour qu'encore puissent s'ouvrir des brèches dans la réalité ?

La formule ne concerne donc pas uniquement les blessés, les malades, les personnages pris dans des situations d'extrême urgence de survie, tels les amants des films de Jean Cocteau s'indignant d'une possible séparation par la mort. Elle est aussi celle adressée aux vivants : ne pas mourir est alors à envisager comme l'expression d'une lutte, d'une levée, d'une résistance. Cette résistance intéresse autant la représentation d'individus que celle de communautés menacées d'effacement : exemplairement, les Indiens. Elle se mène à deux contre une série d'épreuves dans les films de Buster Keaton ou dans le peu connu Ça n'arrive qu'aux autres de Nadine Trintignant.

Les enchevêtrements temporels expérimentés par les personnages principaux d'Un jour sans fin (Harold Ramis) et de Je t'aime, je t'aime (Alain Resnais) apparaissent ainsi comme autant de façons de déjouer les règles communes pour parvenir à s'échapper des vanités quotidiennes. La vitalité et l'intensité romanesque de la mise en scène de François Truffaut, tout comme les malices de Charlot, s'avèrent également une réponse à cette injonction ; ou encore : la mission, la lutte acharnée et toujours déçue menée par Frankenstein pour ramener les morts à la vie. Il ne s'agit pas d'aspirer à l'immortalité, mais bien d'affronter la vie jusqu'à ce qu'elle contient d'intolérable : ce n'est pas tant qu'il ne faut pas mourir, c'est qu'il faut ne pas mourir.

La place de l'œuvre de Béla Tarr sur la carte du cinéma contemporain pourrait constituer un autre exemple de cette résistance, en retrouvant l'art tarkovskien du « temps scellé » dont on croyait l'alchimie perdue. L'iconographie mélancolique et l'autarcie formelle de son cinéma s'imposent comme une résistance intempestive au temps qui passe, viennent hanter notre époque, en révéler l'inconsistance et la désagrégation. La rétrospective que le Centre Pompidou consacre au cinéaste hongrois en décembre 2011, dans le cadre du Festival d'Automne à Paris, est l'occasion pour Vertigo de lui porter l'attention qu'il mérite.

Revue Vertigo n°40
IDIOTIES

Revue Vertigo n°39
MACHINS CHOSES

Revue Vertigo n°38
PASSAGES ET RUPTURES

IDIOTIES

2011-06-29T07:57:00Z

Le réalisme, ce n'est pas comment sont les choses vraies,
mais comment sont vraiment les choses *

Des Fioretti de Rossellini au prince Mychkine interprété par Godard dans Soigne ta droite,
du Perceval de Rohmer au personnage de Wanda (dans le film éponyme de Barbara Loden),
de l'inspecteur Clouseau à mister Chance (l'un et l'autre incarnés par Peter Sellers), de Harpo au
Blake imaginé par Gus Van Sant, on pourrait énumérer à loisir les créatures et personnages idiots
auxquels le cinéma a offert les ressources de ses puissances – de figuration, d'incarnation –,
ses vitesses et lenteurs, ses inventions et expérimentations. Homme sans qualités, qui se tient
hors du savoir (conceptuel, culturel, social), incompétent, inadapté, en proie à la stupeur, au
bégaiement, au mutisme, l'idiot témoigne encore d'une autre impossibilité : continuellement
engendré par sa propre manière, il ne sait être autre que lui-même. Mais il est aussi celui qui, en
vertu de ses défaillances mêmes, accède à une intensité de perception, de sentir et de penser qui
excède l'expérience commune. Mode-limite d'expérimentation du monde, l'idiotie implique la
tenue de positions extrêmes, alliant à une indéfectible résistance (aux choses telles qu'elles sont)
une réceptivité inouïe (aux splendeurs ou horreurs qui s'y trament), au non-savoir le regard du
voyant, à la plus grande humilité une singularité scandaleuse, au feu de l'exaltation l'effacement
de celui qui ne veut rien.

Les relations qu'entretient le cinéma à l'idiotie ne s'arrêtent cependant pas à la seule incarnation
de manières d'exister, de penser, de dire et de sentir idiotes.

Comme le rappelle Jean-Michel Durafour dans le texte qui ouvre ce numéro, si tous les
arts ont intimement affaire avec l'idiotie, le cinéma est peut-être le plus idiot d'entre eux, lui
qui ne saurait avoir lieu sans recourir à une machine idiote, une mécanique qui n'a a priori
d'autre pouvoir que d'enregistrer, de reproduire ce qui est là. Autrement dit : d'enregistrer ce
que Clément Rosset, en se rapportant à l'étymologie du mot (idios : ce qui est propre, mais aussi simple, unique), définit sous l'expression d'« idiotie du réel » (Clément Rosset, Le Réel. Traité de l'idiotie, Éditions de Minuit, Paris, 1997-2004) ; notion par laquelle il désigne cette propriété inhérente à toute réalité d'être chaque fois livrée sans recours à son être-ainsi, à un tel quel auquel elle ne peut échapper – et dont Malcom Lowry, dans Au-dessous du volcan, livrait génialement la formule en écrivant à propos de la démarche du consul qu'elle s'opérait « anyhow, somehow » : de toute façon, d'une certaine façon.

Se pencher sur la manière dont le cinéma appréhende l'idiotie du réel pour en faire la
matière d'un récit, l'envisager comme un événement valant pour lui-même, sur lequel viennent
buter les personnages ou avec lequel ils font mystérieusement corps, telle est également
l'intention qui a soutenu l'élaboration de ce numéro.

Il nous importait, enfin, d'accorder ici une place particulière au cinéma de Jean-Luc Godard :
si l'idiot y apparaît comme une figure centrale et récurrente, que le cinéaste n'a pas manqué
d'incarner lui-même (du Pluggy de King Lear au prince Mychkine de Soigne ta droite, en passant par l'oncle Jean de Prénom Carmen et le Vladimir de Vladimir et Rosa), l'idiotie est aussi chez lui affaire de praxis : pas de gai savoir sans un retour au point zéro (du sens et du réel), pas de déconstruction critique qui vaille sans dynamite et explosion burlesques, pas de démontage
des discours, des slogans, des signifiants, des enchaînements – d'images et de sons –, sans
une pratique du bégaiement, du questionnement littéral, sans que s'exerce un point de vue
proprement déplacé, décalé, délibérément inadapté – idiot.

F.D. et C.E.

* Phrase de Bertold Brecht citée par Jean-Luc Godard au début du scénario des Carabiniers (1962).

Revue Vertigo n°39
MACHINS CHOSES

Revue Vertigo n°38
PASSAGES ET RUPTURES

Revue Vertigo n°37
LE PEUPLE EST LÀ

MACHINS CHOSES

2011-02-24T00:15:00Z

« Et si cela me plaît à moi de vous dire machin, /
Pot à eau, mousseline et potiron. /
Que l'Anglais dise machin, /
Que machin dise le chef de gare, /
Machin dise l'autre, /
Et moi aussi. /
Machin. /
Et même machin chose. »

« Comme », Robert Desnos

L'attention a souvent été portée aux objets lorsqu'ils constituent un enjeu du scénario, l'emblème d'un genre, la caractéristique d'un personnage. Exercice d'observation, « machins choses » retient les objets qui échappent à ces catégories, irréductibles : la force des choses.

« C'est quoi cette vache ? » Chose, elle s'impose, se pose là : telle quelle. Objet individualisé, isolé, en marge de la signification, solitaire pris dans son évidence concrète. Désignée par un insert, révélée lors d'une netteté soudaine de l'image, élue par un geste de saisissement, nommée, dérangée : la chose est choisie, remarquable, elle s'abandonne au plan, le polarise.
La chose s'émancipe parfois de sa condition, de son inertie, elle suit le mouvement, se prête à de multiples expériences. Elle peut être mise hors d'usage : jetée, brisée, ou trouver un nouvel emploi, gagner en souplesse et devenir personnage, trouver une destinée : elle intrigue. Elle peut aussi être plus secrète, s'immiscer, ouvrir un espace à part : le monde parallèle des objets. Sans s'affirmer, elle « fait tapisserie » ou passe inaperçue, et nous échappe.

Parfois, la chose résiste à la dénomination, ou bien, si ordinaire, elle devient autre, ne ressemble plus à rien. « “ Eh bien, qu'est-ce qu'il a, ce verre de bière ? Il est comme les autres. Il est biseauté, avec une anse, il porte un petit écusson avec une pelle et sur l'écusson on a écrit ‘Spatenbräu'.” Je sais tout cela, mais je sais qu'il y a autre chose. Presque rien. Mais je ne peux plus expliquer ce que je vois. » (Sartre, La Nausée) C'est un machin, un truc idiot (« dumnes Zeug », Vilèm Flusser), n'importe quoi.
Machins, choses, s'ils sont indéterminés, n'en définissent pas moins la mise en scène. « Donner aux objets l'air d'avoir envie d'être là » disait Robert Bresson. Car s'ils n'ont l'air de rien ou s'ils en disent trop, le film peut perdre la face. Leur place, leur rôle lui confèrent ou non la justesse : « Une chose ratée, si tu la changes de place, peut être une chose réussie. »

Jeux de mots, jeux d'objets, ce Vertigo à tiroirs se fouille comme la commode aux trésors des Enfants terribles (ou les armoires d'Adolpho Arrietta voisines), « trésor impossible à décrire. Les objets du tiroir ayant tellement dérivés de leur emploi, s'étant chargés de tels symboles, qu'ils n'offraient aux profanes que le spectacle d'un bric-à-brac de » tasses, pipes, fourchettes, cuillères, verres brisés, porte-cigarette, pommes, pot, mélodies pop, popo, poupées, fraises, torchon, fusil, pistolet à plomb, etc.

« Cinéaste-toupie », Adolpho Arrietta se prête à ce jeu d'artifices en apportant ses jouets du désir : ailes d'ange, globes terrestres, collier magnétique, grenouilles dorées… et ce « musée d'objets perdus » nourrit sans cesse la rêverie de ses « films-aquarium ».

Revue Vertigo n°37
LE PEUPLE EST LÀ

Revue Vertigo n°38
PASSAGES ET RUPTURES